新媒体艺术

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自20世纪下半叶开始，欧美各国艺术家广泛地运用新的媒体进行艺术创作和表现，于是，一种以摄影、录像、声音和互动艺术为特征的艺术形式诞生了。时至今日，新媒体艺术以其特殊的运动电子形象，在此基础上应用计算机进行自由的处理，以敏锐的视角和迅捷的反应及时效功能，并以其特有的虚拟性、互动性和网络化的优势，逐渐成为这个时代西方艺术表达的主流艺术形态之一。

新媒体艺术在中国自20世纪90年代初期开始出现，许多年轻的先锋艺术家为此投入了大量的精力进行实验性的探索和表达。其中，少数几位有洞见的青年学者更是将西方新媒体艺术理论进行有选择的翻译和介绍，使之新媒体艺术在中国的起步即被赋予了更多的文化含量。近年来，国内几所著名的美术院校纷纷增设新媒体艺术专业，聘请具有实践经验和取得相当成就的海内外艺术家到校任教，招收、培养新媒体艺术方向的学生。建立新媒体艺术教学与实践的平台。可以说，新媒体艺术在中国虽然时间短暂，但发展的势头迅猛，且有朝着更为宽广与纵深方向发展的趋势和可能。

新媒体艺术的粉墨登场，预示着一个新时代的到来，而它的发生、发展就意味着这一艺术形式有其自身发展的规律和内部结构——新媒体艺术的内在逻辑性。

新媒体艺术的文化逻辑

新媒体艺术在今天已被谈论得够多，也被制作和展示得够多，但对新媒体艺术的认识绝对不能仅仅停留在由现代主义的先锋传统培养起来的对新生事物的预期尊重以及媒体自身的时新特质的盲目肯定上。维特根斯坦说过：“如果一个人仅仅是超越了他的时代，那么时代迟早要追上他。”应该说，每个时代的艺术生产者和消费者都会不同程度地面对媒体更新问题，也就是说，每个时代的艺术都会有其新媒体。媒体更新的原因可能来自外在的技术条件，如摄影的发明，也可能来自内在的精神发展。

20世纪下半叶以来的新媒体艺术，主要表征为各种具有时间性的媒体，如摄影、录像，声音和互动艺术，所以它们又经常被归于“时基艺术”的名义下。这个时代的新媒体艺术的另一个特征是它们是一些运动的电子形象，并在此基础上提供了极大的再处理自由，以及它的虚拟性、互动性和网络化的可能。因此，对新媒体艺术的认识，不但要具体地掌握这些新媒体的技术特征，更要深入到它所蕴含的文化逻辑之中，从而才可能跳出简单的媒体决定论与媒体进化论，站在人性的高度和现时文化情境的角度来消化新的媒体，和它相互构成新的艺术经验。

如果从以录像艺术为个案看新媒体的发生语境和演进规律来看，新媒体艺术产生于现代主义的技术关怀传统。因为它对技术历来抱以两难的态度：一方面，现代主义自身就是产生自对19世纪末大量的科学发现和激烈的技术进步的感性反应，对于新技术新世界的乌托邦的热情，在这种兴奋下产生了未来主义、构成主义和立体派的技术崇拜美术；另一方面则是对于机器的恐惧，宁愿跟随高更的步伐回到未被机器污染的原始乐园，这种怨恨之下产生了“达达”和超现实主义的梦魇，直至20世纪50年代，最新的机器——电视机进入了家庭。电视机作为日常家庭用品被普及使用，传统的居家陈设与电视机和平共处，相安无事。

针对现代主义运动对电视机这一技卡革命的产品而引起的心态变化和反应，并参照整个现代主义运动，艺术批评家邱志杰在其《盘点现代主义》一文中将现代主义运动整理为四条思路的平行与交叉的实践：乌托邦与反乌托邦，尘世发现，语言反思与时间性的体验。进而，他还指出：“新媒体艺术无疑应处于时间经验之发掘与正反乌托邦思想这两条思路的交汇点上。它一方面秉承了早期现代主义热烈拥抱技术，与技术进步保持对话的乐观精神，另一方面也保持了对技术进步持续质疑的批判精神。在这种质疑中，麦克鲁汉所描述的全面媒体化了的地球村并不是一个美丽的新世界，而是一座现代化的‘电子监狱’。”电影本身早已是一个骗局，骗人在幽暗的影院里失去自我，情节和角色的情绪夺去观众的自我意识，他们被催眠，身体变得僵硬麻木。电视则比电影更无孔不入地渗入了家庭，电视真正结束了旧时代而开始了活动电子形象的广播时代。

第一代录像艺术家正是在这种新时代的感觉中发现他们必须对电视表态，或者大声喝彩，或者痛心疾首。于是白南准热衷于为电视时代制造图腾崇拜，手法简单粗俗。这位韩国艺术家最初到西方是学戏剧的，正赶上电子形象时代，发现舞台表演远不如行为和装置艺术形式来得有力量。于是，他将电视机堆成十字架和金字塔，用电视里的佛祖形象代替了佛祖雕像，为他赢得了录像艺术开山鼻祖的荣誉。最终他又由宗教隐喻导入了世俗生活：电视构成的美国地图、电视胸罩、电视屋、电视思想者。另一位先驱弗斯特尔则狂热地把电视机用水泥封死，用水泥砌在墙里的一半，用火车头撞个粉碎，好像真有刻苦仇恨似的。值得关注的是白南准和弗斯特尔的电视屏幕里经常只是一些抽象条纹，对他们来说重要的不是去提供艺术性的电子录像，而是对电视机动手脚。电视屏幕内的图像已经不太重要，不是那些画面内容，而是电视机本身成为一种年代的符号。

在录像艺术的另一个源头上，激进的街头录像小组们欢天喜地地迎来了便携式摄像机，随即怒气冲冲地走街串巷。欢天喜地是因为技术进步使个人可以廉价地完成电子图像的制作、加工和发布过程。而怒气冲冲是冲着传播媒介的一统天下去的：电子新闻的即时、真实已经成了意识形态灌输的最佳工具，因为他其实并不真实，在采集、剪辑、广播时，解说的复杂程序后，看不见的极权之手更容易操纵一切。激进政治分子对录像这一新的表达渠道寄予乌托邦的革命激情，早期录像带的颗粒粗糙的画面质量是为了反电视工业的精致制作，单调枯燥和冗长的画面是为了反电视工业的习惯叙述模式，就像摇滚歌手把自己打扮成凶恶的暴走族，录像艺术家自命游击队员，他们要用摄像机这挺机关枪向传媒制度背后的“老大哥”开火。这样，他们的激进录像活动与摇滚乐、女权、黑人民权和反越战一起，汇入了20世纪60年代末的声势浩大的反体制反主流文化运动。这些街头录像内容不一，杂乱不堪却又敏锐鲜活，提供了那个激越年代的电视文献，也是录像艺术的媒体乌托邦阶段。

进入20世纪70年代，各种基金会对电视机构中的实验电视工作室的资助转而为在美术馆设立新媒体艺术部门，或直接资助各种媒体艺术中心。新的资金来源和工作模式使艺术家们的工作内容也随之发生了变化。专业的媒体中心比电视台实验电视工作室更为宽松、民主，设备也更先进，录像艺术得以超越早期一味强调捕捉事件本身的戏剧性而忽略画面面的褊狭。录像不再被当作仅仅是社会学工具，而是更多地进入其文化和美学功能的研究。人们开始更具体地探讨录像在各种场域中的可能性。比如从心理学的角度，维多·阿孔西和琼纳斯这样的艺术家以拉康的镜像理论为基础，深入探讨了录像与表演中的身体的关系，录像在这里被当作一面“电子镜”，成为身份确认的具体中介。通过被凝固在录像中，运动着的身体经验被整合起来，录像帮助表演者重建了整体感。而对录像的观看取代了充满焦虑和不确定的直接经验，通过屏幕这样一种有向度的“画面”整合成一个叙事。丹·格拉海姆致力于探索录像与建筑的美学，通过监视系统，他使分离的建筑空间互相渗透和包容。如在市中心播放郊区的实时影像，他又通过将延时的录像加入空间使建筑具备了时间的因素。录像被他定义为“城市习俗的规定者和破坏者”，是一种将恒定的物理时空幻化为不确定的诗意空间的拓扑学手段。而布鲁斯·瑙曼开始探讨录像和微小的日常经验的关系，录像成为一种逼迫人细察局部的放大镜。这一阶段艺术家们把录像这一媒体的特性进行了巨细无遗的考察，与前一段的乌托邦色彩相比，可以将之称为“录像语法”的时期。

由于大基金会的介入和美术馆空间的获得，录像艺术已由单频录像带向占据空间的录像装置进化。录像装置的一系列语法也被发现：多显示器的画面组合，实物作为投影平面，现场闭路监视系统对观者身体的纠缠，装置中除了电视画面外各种附加物的意义结构等等，都在这个时候形成了一些常规，艺术家们熟练地运用并将媒体内在的可能性淋漓尽致地发挥出来。

20世纪80年代以后，在美国，录像因其高科技色彩成为反击欧洲的新古典主义绘画思潮，继续维持文化领导权的一块阵地。大量的资金投入带来了录像艺术极大发展和广泛接受。各大重要的美术馆都先后开设了新媒体部门，各种国际艺术大展也纷纷接纳录像艺术作品或举办专题展。录像在艺术界已经验明正身，在某种程度上甚至成了时尚。新媒体艺术在欧美已经形成一个从生产到收藏，从理论研究到设备配套的一个良性循环的运作机制，由于参与者的众多而构成一场规模巨大的运动。这样，经过前述对语言可能性的精深研究并且在如此一个成熟的机制的呵护下，一种“录像诗学”终于瓜熟蒂落。

录像诗学的表征为：不满足于早期元素分析的概念与单调，转而追求综合的体验、可感性的现场，从而与传统美学握手言和，同时又在人工智能的介入下强调了互动性。如比尔·维奥拉对时间本质和人类精神状态的神秘性持续探寻；伽里·希尔对图像与语言的关系的反复追问。这一代的录像艺术家不再是半路出家的前画家，他们大都接受过良好的专业技术教育并从广泛的资料土壤中吸收营养，他们一改前辈以信息社会的传播学等文化理论为依据的“唯理”色彩，转而追求现场的戏剧性并进入到个人体验和心理的隐秘处，构造出一种新的超现实主义空间。

在接近世纪末之时，录像艺术的美学可能性已被充分发掘，加之早期录像艺术家的激情正在消失，当录像艺术的使命基本完成以后，新媒体艺术日趋大众化之后，那些真正有声于使用运动电子形象来从事艺术创作的人们被迫向这一媒体的边缘运动。录像出现了明显的边缘化倾向，其典型特征是与其他媒体的交互应用；录像被越来越多地使用在行为艺术、戏剧、舞蹈、音乐等表演艺术现场中，从而也使录像艺术更多地带上所有这些混杂的要素，录像艺术进入它的“末法时代”——一个被称为媒体的边缘化阶段，这也是为了孕育更新的媒体和方式而作准备的一个实验阶段。艺术家汪建伟的《屏风》戏剧；乌尔善所参与的爵士音乐节演出；邱志杰所策划的《新潮新闻》活动；吴文光介入的文慧的舞蹈等，都可视为现阶段在中国所进行新媒体艺术的实践，他们使中国成为新媒体艺术的主要实验场域。

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